Phạm Quang Tuấn sol-fa của Anh-Mỹ, tức là Do, Re, Mi v.v. là các bực I, II, II v.v. kể từ chủ âm (tonic); còn C, D, E v.v. là tên các nốt nhạc.)
Trong bài này tôi xin nói về nghệ thuật phổ nhạc thơ Việt Nam bằng cách phân tích một số những bài ca của Phạm Duy. Không phải là bài nào Phạm Duy phổ cũng hay, cũng không phải bài nào nổi tiếng của ông cũng hay, nhưng ông biết cách dùng đủ mọi kỹ thuật một cách rất điêu luyện và những bài hay nhất của ông thì chưa ai hơn được. Tôi sẽ đưa ra những bài rất tương phản về cảm xúc cũng như kỹ thuật, để minh họa điểm này. Khi nói về thơ phổ nhạc, và về nhạc Việt Nam nói chung, người ta thường quá chú trọng đến sự gợi cảm của lời ca. Ðây là quan niệm thông thường của người Việt về âm nhạc, như một tác giả VN đã nói: "Âm nhạc là một nghệ thuật dựa trên hai yếu tố căn bản: vô ngôn và trực nhận. Âm nhạc đến hoặc không đến với chúng ta. Chúng ta cảm hoặc không cảm một bản nhạc. Với âm nhạc, không có vấn đề: hiểu hoặc không hiểu. Vì âm nhạc không cần lý luận, dẫn giải..." Theo tôi, đây là một quan niệm sai lầm và lười biếng, vì một nhạc sĩ giỏi phải biết dùng kỹ thuật để gây rung cảm, và người nghe nếu hiểu biết những kỹ thuật đó sẽ lĩnh hội ý nhạc hơn. Cái đó không những không ngăn trở sự rung cảm mà còn tăng gia sự thích thú và rung cảm khi nghe nhạc, cũng như người biết võ tất nhiên phải thưởng thức hơn người không biết võ khi thấy võ sĩ múa một bài quyền. Vì vậy trong bài này tôi sẽ nhấn mạnh về khía cạnh nhạc hơn là lời.
KỶ VẬT CHO EM Phạm Duy theo thơ Linh Phương Em hỏi anh, em hỏi anh, bao giờ trở lại?
Tại sao bản nhạc này lại có một tác dụng mạnh như thế? Ðành rằng lời cũng có ảnh hưởng phần nào, nhưng những lời phản chiến như vậy ở miền Nam ngày xưa không phải là quá hiếm. Nhìn vào melody thì thấy rất giản dị, không có những hợp âm, chuyển giọng (modulation) cầu kỳ. Lại dùng điệu trưởng (major) và mới vào những notes đầu, cả giai điệu nằm trong hợp âm chủ (major tonic chord) Do, Mi, Sol: "Em hỏi anh, em hỏi anh, bao giờ trở lại ?"
Theo tôi, tác dụng này chính là ở cái tiết tấu và âm giai giản dị nhưng mạnh mẽ đó. Câu đầu dùng có 4 notes (sol cao, mi, do, sol thấp) mà trải một octave, gây một cảm tưởng trực tiếp, không cầu kỳ, đánh thẳng vào xúc cảm của người nghe. Ðiều này kết hợp với tiết tấu cũng giản dị mạnh mẽ để đi thẳng vào lòng người. Ðiệu trưởng làm cho nhạc đượm một vẻ chua chát, thay vì cái buồn nỉ non ủ rũ của điệu thứ. Tiếp tục bản nhạc, giai điệu tiếp tục cái kiểu cứng cỏi giản dị đó, nhảy những quãng (intervals) lớn, nhiều lúc thoạt nghe thấy vụng về, nhưng đó là một cái "vụng về cố ý" rất sâu sắc. Nó lại đi rất sát với lời, vì lời bài thơ cũng không cầu kỳ mà dùng toàn những chữ giản dị, nôm na, cứng, mạnh để đánh thẳng vào cảm xúc của người nghe: "Anh trở về, hòm gỗ cài hoa..."
Anh trở về, chiều hoang trốn nắng
Anh trở về bờ tóc em xanh
Bản nhạc này thời đó chơi theo kiểu rock của Mỹ, với tiếng percussion mạnh mẽ, cùng với giọng hát rất truyền cảm của Thái Thanh, rất thích hợp với điệu nhạc.
THUYỀN VIỄN XỨ Phạm Duy theo thơ Huyền Chi Chiều nay sương khói lên khơi
Ông cho vào những accidentals như Mi ở chữ thứ 3 ("sương") (thay vì Mi giảm của thể minor), Sol giảm ở chữ thứ 5 ("lên"), gây ra những khoảng bán cung (semitone interval) ẩn hoặc hiện để làm tăng vẻ bàng bạc êm dịu đó. Cấu trúc của giòng nhạc là một cấu trúc rất cổ điển, rất đẹp, bốn câu đầu uyển chuyển đi lên từ từ rồi rút xuống. Cái dáng (melodic contour) này được nhắc lại và nhấn mạnh thêm ở bốn câu sau, nghĩa là đi lên cao hơn, mạnh hơn trước khi lại rút xuống, như sóng thuỷ triều hay sóng trong lòng người nhớ quê hương: Thuyền ơi viễn xứ xa xôi
Nhìn về đường cố lý, cố lý xa xôi
Mẹ già ngồi im bóng
Chiều nay gửi tới quê xưa (Thuyền Viễn Xứ được người viết soạn cho guitar tremolo - xin xem địa chỉ web ở cuối bài.)
NGẬM NGÙI Phạm Duy Thơ Huy Cận Nếu Kỷ Vật Cho Em và Thuyền Viễn Xứ tương phản nhau về cách dùng giai điệu (một bài cố ý vụng về, một bài khéo léo uyển chuyển), thì Ngậm Ngùi và Nụ Tầm Xuân tương phản nhau về kỹ thuật xử dụng tiết tấu, một bài giản dị, một bài phức tạp. Ngậm Ngùi là một bài thơ lục bát, một thể thơ rất đều đặn, mỗi câu kết thúc với một vần bằng (thực ra câu bát kết thúc bằng hai vần bằng ở chữ 6 và 8). Trong tiếng Việt, vần bằng là những âm đơn cung (monotone), không lên xuống, gây một cảm tưởng yên tĩnh, nghỉ ngơi. Âm ngang là đơn cung cao, âm huyền là đơn cung thấp. Vần trắc trái lại là những âm chuyển động, đi từ tone này qua tone khác (như sắc, hỏi, ngã, hoặc bị chặn trong họng như nặng, hoặc chặn ở hàm, lưỡi, môi như át, áp... Trong âm nhạc, tính yên tĩnh nghỉ ngơi của vần bằng được thể hiện bằng chủ âm (tonic) của âm giai, mà ta gọi là "Do" trong hệ tonic sol-fa dùng trong bài viết này. Ði về chủ âm, nhất là nếu có hợp âm chủ (tonic chord) nâng đỡ, là cảm thấy như thuyền đã về tới bến. Lục bát có một âm điệu rất dễ dãi đối với người hay đòi hỏi, rất khoái tai đối với người dễ tính, là vì nó có tới ba vần bằng rất mạnh trong mỗi hai câu (cộng với tiết tấu chaûn đều đặn) 1 2, 1 2, 1 2.... Nhạc của bài Ngậm Ngùi là một trong những bản thơ phổ nhạc giản dị nhất của Phạm Duy. Có thể nói là tất cả những đặc tính dễ dãi của lục bát được dịch sát ra âm nhạc. Nguyên đoạn đầu, mỗi câu kết thúc bằng một chủ âm (huyền = Do thấp, ngang = Do cao): Nắng chia nửa bãi chiều rồi (Do thấp)
Vào đoạn giữa, sự đều đặn được giảm bớt nhờ chuyển giọng (modulate) sang âm giai Fa. Lòng anh mơ với quạt này
Ngủ đi em - mộng bình thường...
Tay anh em hãy tựa đầu
Cũng xin nói là theo ý tôi, không phải bài nào của Phạm Duy hay của các nhạc sĩ khác mà theo sát lời cũng thành công như Ngậm Ngùi. Quá nhiều bài (kể cả nhiều bài rất nổi tiếng, xin miễn kể ra đây) có khuynh hướng lên xuống lung tung theo những dấu ngang sắc huyền hỏi ngã nặng của lời, và do đó nghe chỉ như một kiểu ngâm thơ tân thời, kém nhạc tính, vì không áp dụng những quy tắc thẩm mỹ của âm nhạc. Ðây là một vấn đề chung trong việc phổ nhạc thơ Việt Nam mà tôi sẽ xin nói tới sau. (Ngậm Ngùi được người viết phỏng soạn cho piano - xin xem địa chỉ web ở cuối bài.)
NỤ TẦM XUÂN Ca dao Trèo lên cây bưởi hái hoa Hai câu đầu cũng lục bát, nhưng cách phổ nhạc khác hẳn Ngậm Ngùi. Thay vì theo sát tiết tấu và âm điệu của thể thơ, Phạm Duy tận dụng những kỹ thuật của dân ca Việt Nam mà ông rất rành, biến đổi tiết tấu bằng nhiều cách: - Láy và lót: chỉ hai chữ "trèo lên" mà thành 10 vần: Trèo lên, lên trèo lên
Lên cây bưởi - i - í - i hài - i - í - i hoa
Bước ra ra vườn cà
...Sao em không hỏi
Giờ đây đây giờ đây
Ðố ai biết lúa - ơ ớ ơ ờ lúa mấy-ơ cây
Trèo lên, lên trèo lên
Lên cây bưởi ơ ớ ơ hài ơ ớ ơ hoa ...
Sau khi cho ta "leo cây" ở câu lục, câu bát kéo ta đi xuống, nhưng thay vì về Do thấp (tonic), bỗng chuyển hệ sang La (relative minor). Hai - í nụ - ù - u - ú tầm - ừ - ư ứ xuân...
Nói tóm lại, Phạm Duy đã tận dụng những kỹ thuật của dân ca như láy, lót, melisma và metabole để xây một bản "dân ca mới" rất điêu luyện.
TIẾNG SÁO THIÊN THAI Phạm Duy thơ Thế Lữ Ánh xuân lướt cỏ xuân tươi Lại một bài lục bát. Nhưng lối phổ nhạc của Phạm Duy trong bài này hoàn toàn khác hẳn Ngậm Ngùi hay Nụ Tầm Xuân, đến độ khó tưởng tượng là ba bài cùng một người làm ra! Về ý thơ, có một sự vừa tương phản vừa hòa hợp giữa cái vui của cảnh "xuân tươi, tiên đồng" với cái buồn buồn của thi sĩ nhớ thiên thai không bao giờ tìm lại được. Sự tương phản này sẽ được nhạc sĩ diễn tả bằng sự tương phản giữa nhạc đoạn A và đoạn B (mà ta hay gọi là "điệp khúc"). Phạm Duy viết bài này cho cặp song ca Thái Thanh - Thái Hằng, nên nhạc có hai bè quan trọng gần ngang nhau. Ngoài ra ông còn viết những khúc nhạc để nối tiếp các câu, phần nối này gắn chặt chẽ với điệu chính, không thể tách rời. Phạm Duy nói là trong bài này ông đã bắt thơ phải theo nhạc, tức là đặt quy tắc thẩm mỹ của nhạc lên trên thơ, và kết quả là một bản nhạc dìu dặt nghe không thể biết được là thơ phổ. Bốn câu lục bát trên của Thế Lữ được xào xáo, sắp đặt lại để cho một âm điệu thích hợp: Xuân tươi La lá la là Hò xang xê tiếng sáo
Tiên Nga La lá la là Hò ơi, làn mây ơi
Về giai điệu, Phạm Duy cũng xử dụng một kỹ thuật thường dùng trong nhạc cổ điển Tây phương là đi từ một motif (câu ngắn, ý nhạc nhỏ) mà khai triển ra. Motif này gồm năm vần, và cách lên xuống của nó được thấy rõ nếu ta dùng những dấu tiếng Việt (bỏ hai chữ đầu): Ngang ngang sắc ngang huyền
Nặng huyền sắc huyền sắc
Buông lơi tóc bên nguồn (NGẮT)
Cái contour này được nhắc lại một lần nữa trước khi đi vào đoạn giữa. Hiệu quả của cấu trúc này là một điệu nhạc rất vui tươi, rất dễ cảm nhận, nhưng cũng rất mỹ thuật ở quy mô lớn và nhỏ. Ngoài ra cũng nên nhận thấy là đi qua gần 120 notes nhạc rồi mới nghỉ ở chủ âm, khác với Ngậm Ngùi cứ 6 hay 8 chữ là về chủ âm. Sự dè sẻn chủ âm này làm cho ý nhạc chuyển động không ngừng. Sang đoạn giữa (B), Phạm Duy tạo ra một sự tương phản tuyệt đẹp không những về tiết tấu (từ liên tục đổi thành chậm rãi, ngắt quãng), mà còn bằng cách chuyển vào âm giai thứ của cung bậc 3, tức là từ Do major chuyển qua Mi minor. Ðây là một modulation khá đặc biệt (phần lớn nhạc sĩ khác sẽ chuyển qua Do minor hoặc La minor chứ không nghĩ tới chuyển qua Mi minor), nó cho điệu nhạc lúc này một màu sắc hơi bất ngờ, mơ hồ, lâng lâng, buồn buồn... rất hợp với lời: Trời cao xanh ngắt, xanh ngắt
Sau khi củng cố giọng Mi thứ bằng những hoà âm thường lệ (La thứ, Si 7, Mi thứ), nhạc chuyển qua relative major (Sol trưởng) rồi dùng những dominant progressions (hợp âm Mi -> La -> Re -> Sol -> Do nối tiếp nhau từng quãng 4) rất tự nhiên, hợp lý và cổ điển để trở lại giọng Do cũ: Trời cao xanh ngắt, ô ô ô kìa Hai con hạc trắng
Thơ Phạm Thiên Thư Phạm Duy phổ nhạc Trong khi bài Tiếng Sáo Thiên Thai chú trọng đến âm điệu để quyến rũ lòng người, bài Pháp Thân sau đây chú trọng đến việc dùng âm điệu, nhất là hòa âm, để diễn tả ý tưởng. Có thể gọi đây là nhạc biểu tượng (symbolist music). Phạm Thiên Thư, cũng như Phạm Duy, nổi tiếng nhất trong quần chúng là nhờ những bài tình ca như "Ngày Xưa Hoàng Thị", nhưng về giá trị nghệ thuật thì phải kể đến những bài Ðạo Ca của hai tác giả này. Ðoạn này dựa theo hai nhà nhạc học Etienne Gauthier và Hoàng Ngọc Tuấn. Vì bài đã khá dài nên chỉ nói về Ðạo Ca 1 (Pháp Thân) mà thôi. Ðạo ca là thơ của Phạm Thiên Thư, một thầy tu kiêm thi sĩ (hoặc thi sĩ đội lốt thầy tu), do Phạm Duy phổ nhạc. Chữ "Ðạo" không có nghĩa là tôn giáo, mà có nghĩa là con đường. Tuy nhiên Ðạo không phải chỉ có nghĩa là con đường của Lão. Ý nghĩa chữ Ðạo đã rõ ràng: trong toàn thể mười bài Ðạo Ca và thâu tóm trong bài một: mình với ta tuy hai mà một, thì tại sao còn phân biệt Lão với Phật? Ðạo Ca không phải là một bài học triết lý. Ðã rất nhiều tác phẩm văn học nói về những ý tưởng trong Ðạo Ca một cách sâu sắc hơn. Cái đặc biệt của Ðạo Ca là sự cộng tác mật thiết giữa hai tác giả, đưa đến một sự đồng nhất chưa từng có giữa thơ và nhạc. Về nhạc lý, điểm đặc sắc nhất của Ðạo Ca là trong vài bài nhạc sĩ đã xây dựng toàn bản nhạc căn cứ từ hòa âm (harmony) chứ không phải là từ sự ngân nga câu thơ như lối làm nhạc của hầu hết các nhạc sĩ VN, ngày xưa cũng như bây giờ. (muốn nghe Ðạo Ca bằng realaudio xin vào http://kicon.com/PhamDuy )Xưa em là kiếp chim
Xưa em làm kiếp lá, Xưa em làm kiếp hoa, Xưa em làm kiếp gió
A ha, ta tuy hai mà một! một giọng E giảm trưởng thật bất ngờ mà cũng thật hợp lý, thật xa lạ mà cũng thật gần gũi (vì từ hợp âm G trưởng tới hợp âm E giảm trưởng chỉ đổi có hai bán cung). Chân lý ở ngay cạnh ta mà ta không biết! Nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn phê bình rằng sự xử dụng hoà âm một cách hợp lý để xây dựng bản nhạc này đã khiến cho nó xứng đáng được coi là tột đỉnh của âm nhạc VN trước 1975.
THU CA ÐIỆU RU ÐƠN Thơ Verlaine Phạm Duy dịch và phổ nhạc Trong hai bài về thu mà Phạm Duy làm từ thơ Pháp, bài Mùa Thu Chết ("Ta hái đi một cụm hoa thạch thảo...") ăn khách hơn nhiều vì âm điệu dễ nghe hơn, và có lẽ cũng vì có ta với em ở trong, còn Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn thì rất đơn độc! Nhưng về giá trị âm nhạc thì Thu Ca cao hơn Mùa Thu Chết. Thu Ca không phải là một bài thơ phổ nhạc theo nghĩa thông thường vì lời được phỏng dịch từ tiếng Pháp. Tuy nhiên tôi cũng xin nói về nó ở đây vì Phạm Duy đã rất xuất sắc trong việc diễn đạt những ý tưởng, cảm xúc của nguyên bản. Les sanglots longs
Nhạc của Phạm Duy đã diễn dịch những ấn tượng đó thành nhạc rất thành công. Ðoạn đầu (A) đi vào với một điệu nhạc chậm rãi, mềm mại, lướt dài như tiếng vĩ cầm một cách uể oải và lê thê trong thể minor (hay đúng hơn là một thể ngũ cung): Mùa thu ...
Nghẹn ngào
Và ta khóc lóc...
Et je m'en vais Ta đi
Từ những tiếng nỉ non kể lể có tính cách hơi cải lương của Ðặng Thế Phong trong "Giọt Mưa Thu" tới khúc nhạc đầy ấn tượng của Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn, nhạc về Thu của Việt Nam đã tiến một bước rất dài. Nhạc thương mại gần đây không có bài nào tiếp nối, thậm chí bén gót "Thu Ca" mà trái lại, có vẻ quay trở lại cái nỉ non dễ dãi thời xa xưa. (Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn được người viết phỏng soạn cho classical guitar - xin xem địa chỉ web ở cuối bài)
KẾT LUẬN Qua những bài thơ phổ nhạc vừa kể, tôi đã cố gắng minh họa những kỹ thuật phổ nhạc Việt Nam của một bực thầy rất đa dạng về môn này. Từ giản dị (Ngậm Ngùi) đến cầu kỳ (Nụ Tầm Xuân), từ "cố ý vụng về" (Kỷ Vật Cho Em) tới tinh vi (Thuyễn Viễn Xứ), từ âm điệu dân nhạc Việt Nam (NTX) tới âm điệu Tây phương (Tiếng Sáo Thiên Thai), từ cách dùng tiết tấu (NTX, TSTT, Thu Ca) tới cách dùng giai điệu (TVX) tới cách dùng hòa âm (TSTT, Pháp Thân), từ giữ nguyên bản (NN) tới sắp đặt hẳn lại lời thơ (TSTT), Phạm Duy có tài xử dụng mọi khía cạnh nào của kỹ thuật phổ nhạc mà một cách điêu luyện. Tựu chung, mục đích của sự phổ nhạc thơ là để tăng cường âm điệu và ý tưởng của thợ Có hai tiêu chuẩn ta có thể dùng để xem mục đích đó có đạt được hay không:
Phổ nhạc thơ Việt Nam rất dễ mà cũng rất khó. Dễ vì tiếng Việt có dấu, âm điệu bằng trắc êm ái của thơ tự nó đã gợi ra điệu nhạc uốn éo đi lên đi xuống. Chỉ cần nghe những điệu "hò Huế" thì đủ thấy là lời thơ dễ ảnh hưởng lên nhạc chừng nào. Khó, là vì chính những dấu đó cầm tù người viết nhạc, khiến trí tưởng tượng âm nhạc của họ như bị xiềng xích, mất phóng khoáng, để những âm điệu của thơ trói buộc những quy luật mỹ thuật của âm nhạc. Vì vậy rất dễ làm một bài thơ VN phổ nhạc tầm thường. Bất cứ ai biết 1, 2 âm giai (trưởng, thứ hay ngũ cung) cũng có thể "phổ nhạc" một bài thợ Phần lớn thơ phổ nhạc VN nằm trong loại này. Rất khó làm một bài thơ phổ nhạc xuất sắc, thoát ra ngoài điệu thơ và đem thêm hồn vào thơ như những bài ta đã thấy. Phạm Quang Tuấn |