NGHỆ THUẬT PHỔ NHẠC
CỦA PHẠM DUY

Phạm Quang Tuấn

(Lưu ý: bài này gọi tên các cung bậc theo lối tonic
sol-fa của Anh-Mỹ, tức là Do, Re, Mi v.v. là các bực I, II, II v.v.
kể từ chủ âm (tonic); còn C, D, E v.v. là tên các nốt nhạc.)

 

Trong bài này tôi xin nói về nghệ thuật phổ nhạc thơ Việt Nam bằng cách phân tích một số những bài ca của Phạm Duy. Không phải là bài nào Phạm Duy phổ cũng hay, cũng không phải bài nào nổi tiếng của ông cũng hay, nhưng ông biết cách dùng đủ mọi kỹ thuật một cách rất điêu luyện và những bài hay nhất của ông thì chưa ai hơn được. Tôi sẽ đưa ra những bài rất tương phản về cảm xúc cũng như kỹ thuật, để minh họa điểm này.

Khi nói về thơ phổ nhạc, và về nhạc Việt Nam nói chung, người ta thường quá chú trọng đến sự gợi cảm của lời ca. Ðây là quan niệm thông thường của người Việt về âm nhạc, như một tác giả VN đã nói: "Âm nhạc là một nghệ thuật dựa trên hai yếu tố căn bản: vô ngôn và trực nhận. Âm nhạc đến hoặc không đến với chúng ta. Chúng ta cảm hoặc không cảm một bản nhạc. Với âm nhạc, không có vấn đề: hiểu hoặc không hiểu. Vì âm nhạc không cần lý luận, dẫn giải..." Theo tôi, đây là một quan niệm sai lầm và lười biếng, vì một nhạc sĩ giỏi phải biết dùng kỹ thuật để gây rung cảm, và người nghe nếu hiểu biết những kỹ thuật đó sẽ lĩnh hội ý nhạc hơn. Cái đó không những không ngăn trở sự rung cảm mà còn tăng gia sự thích thú và rung cảm khi nghe nhạc, cũng như người biết võ tất nhiên phải thưởng thức hơn người không biết võ khi thấy võ sĩ múa một bài quyền. Vì vậy trong bài này tôi sẽ nhấn mạnh về khía cạnh nhạc hơn là lời.

 

KỶ VẬT CHO EM

Phạm Duy

theo thơ Linh Phương

Em hỏi anh, em hỏi anh, bao giờ trở lại?
Xin trả lời, xin trả lời, mai mốt anh về
Anh trở lại, có thể bằng chiến thắng Pleime
Hay Ðức Cơ, Ðồng Xoài, Bình Giã
Anh trở về. anh trở về, hàng cây nghiêng ngả
Anh trở về có khi là hòm gỗ cài hoa
Anh trở về trên chiếc băng ca
Trên trực thăng sơn mùi tang trắng.


Thoạt nghe qua và nhìn vào nhạc, khó thấy là nhạc bài này hay ở chỗ nào. Nhưng không thể quên được cái tác dụng mà nó gây vào thính giả miền Nam trong thời chiến. Phạm Duy kể là mỗi lần nó chơi ở phòng trà là như có nổi loạn. Tôi còn nhớ khi ở New Zealand bọn du học sinh chúng tôi được nghe băng này, đứa nào cũng bàng hoàng. Thậm chí có người ở miền Nam đã cho rằng bài này là một trong những lý do làm miền Nam thua!

Tại sao bản nhạc này lại có một tác dụng mạnh như thế? Ðành rằng lời cũng có ảnh hưởng phần nào, nhưng những lời phản chiến như vậy ở miền Nam ngày xưa không phải là quá hiếm.

Nhìn vào melody thì thấy rất giản dị, không có những hợp âm, chuyển giọng (modulation) cầu kỳ. Lại dùng điệu trưởng (major) và mới vào những notes đầu, cả giai điệu nằm trong hợp âm chủ (major tonic chord) Do, Mi, Sol:

"Em hỏi anh, em hỏi anh, bao giờ trở lại ?"


đáng lẽ phải dành cho những bản vui tươi. Tiết tấu (rhythm) cũng không có gì rắc rối cầu kỳ. Nói tóm lại, về phương diện nhạc lý, cấu trúc, khó giải thích được tác dụng của bài nhạc.

Theo tôi, tác dụng này chính là ở cái tiết tấu và âm giai giản dị nhưng mạnh mẽ đó. Câu đầu dùng có 4 notes (sol cao, mi, do, sol thấp) mà trải một octave, gây một cảm tưởng trực tiếp, không cầu kỳ, đánh thẳng vào xúc cảm của người nghe. Ðiều này kết hợp với tiết tấu cũng giản dị mạnh mẽ để đi thẳng vào lòng người. Ðiệu trưởng làm cho nhạc đượm một vẻ chua chát, thay vì cái buồn nỉ non ủ rũ của điệu thứ.

Tiếp tục bản nhạc, giai điệu tiếp tục cái kiểu cứng cỏi giản dị đó, nhảy những quãng (intervals) lớn, nhiều lúc thoạt nghe thấy vụng về, nhưng đó là một cái "vụng về cố ý" rất sâu sắc. Nó lại đi rất sát với lời, vì lời bài thơ cũng không cầu kỳ mà dùng toàn những chữ giản dị, nôm na, cứng, mạnh để đánh thẳng vào cảm xúc của người nghe:

"Anh trở về, hòm gỗ cài hoa..."


Cách xây dựng cao điểm (climax) cũng đáng chú ý. Phạm Duy bắt đầu bằng cách chuyển qua điệu thứ:

Anh trở về, chiều hoang trốn nắng
Poncho buồn liệm kín hồn anh


gây một cảm giác căng thẳng, đe dọa như một đám mây đen, làm người nghe chờ đợi một cái gì xảy ra... và climax tới bằng cách chuyển lại về thể trưởng và dùng một sự tiến diễn hoà âm (chord progression) rất căn bản: Fa major -> Sol major -> Do major, thường dùng để kết thúc những khúc nhạc êm ái, vui tươi:

Anh trở về bờ tóc em xanh
Chiếc khăn sô trên đầu vội vã Em ơi...


nhưng dùng trong trường hợp này lại cho người nghe một cảm giác đau đớn cùng cực, tới mức độ tê liệt, cam chịu. Chữ "em ơi" về chủ âm mà nghe như một tiéng thét nức nở.

Bản nhạc này thời đó chơi theo kiểu rock của Mỹ, với tiếng percussion mạnh mẽ, cùng với giọng hát rất truyền cảm của Thái Thanh, rất thích hợp với điệu nhạc.

 

THUYỀN VIỄN XỨ

Phạm Duy

theo thơ Huyền Chi

Chiều nay sương khói lên khơi
Thùy dương rũ sóng tơi bời
Làn mây hồng xa ráng trời
Bến Ðà Giang, thuyền qua xứ người...


Bài này, so với Kỷ Vật Cho Em, thì tương phản đủ mọi mặt nhưng cũng đạt một tột đỉnh nghệ thuật. Một bài thì dồn dập, "vụng về", thô bạo, một bài thì êm dịu, uyển chuyển. Cái cực kỳ đa dạng (diversity) này của Phạm Duy chưa có nhạc sĩ Việt Nam nào hơn được. Ðể biểu diễn một tình cảm hoài hương êm nhẹ, Phạm Duy dùng một tiết tấu nhẹ nhàng và một giai điệu rất êm.

Ông cho vào những accidentals như Mi ở chữ thứ 3 ("sương") (thay vì Mi giảm của thể minor), Sol giảm ở chữ thứ 5 ("lên"), gây ra những khoảng bán cung (semitone interval) ẩn hoặc hiện để làm tăng vẻ bàng bạc êm dịu đó. Cấu trúc của giòng nhạc là một cấu trúc rất cổ điển, rất đẹp, bốn câu đầu uyển chuyển đi lên từ từ rồi rút xuống. Cái dáng (melodic contour) này được nhắc lại và nhấn mạnh thêm ở bốn câu sau, nghĩa là đi lên cao hơn, mạnh hơn trước khi lại rút xuống, như sóng thuỷ triều hay sóng trong lòng người nhớ quê hương:

Thuyền ơi viễn xứ xa xôi
Một lần qua giạt bến lau thưa
Hò ơi giọng hát thiên thu
Suối nguồn xa vắng, chiều mưa ngân về


Sang đoạn sau, cái contour này lại mạnh hơn nữa khi giòng nhạc lên cao vút và đổi qua major:

Nhìn về đường cố lý, cố lý xa xôi
Ðời nhịp sầu lỡ bước bước hoang mang rồi
Quay lại hướng làng
Ðà Giang lệ ướt nồng


và cuối cùng dừng lại ở âm Do cao:

Mẹ già ngồi im bóng
Mái tóc sương mong con bạc lòng


trước khi trầm lắng xuống và trở về giai điệu đầu tiên:

Chiều nay gửi tới quê xưa
Biết là bao thương nhớ cho vừa
Trời cao chìm rơi xuống đời
Biết là bao sầu trên xứ người
Mịt mù sương khói lên hương
Lũ thùy dương rũ bóng ven sông
Chiều nay trên bến muôn phương
Có thuyền viễn xứ nhổ neo lên đường...

(Thuyền Viễn Xứ được người viết soạn cho guitar tremolo - xin xem địa chỉ web ở cuối bài.)

 

NGẬM NGÙI

Phạm Duy

Thơ Huy Cận

Nếu Kỷ Vật Cho EmThuyền Viễn Xứ tương phản nhau về cách dùng giai điệu (một bài cố ý vụng về, một bài khéo léo uyển chuyển), thì Ngậm NgùiNụ Tầm Xuân tương phản nhau về kỹ thuật xử dụng tiết tấu, một bài giản dị, một bài phức tạp.

Ngậm Ngùi là một bài thơ lục bát, một thể thơ rất đều đặn, mỗi câu kết thúc với một vần bằng (thực ra câu bát kết thúc bằng hai vần bằng ở chữ 6 và 8). Trong tiếng Việt, vần bằng là những âm đơn cung (monotone), không lên xuống, gây một cảm tưởng yên tĩnh, nghỉ ngơi. Âm ngang là đơn cung cao, âm huyền là đơn cung thấp. Vần trắc trái lại là những âm chuyển động, đi từ tone này qua tone khác (như sắc, hỏi, ngã, hoặc bị chặn trong họng như nặng, hoặc chặn ở hàm, lưỡi, môi như át, áp...

Trong âm nhạc, tính yên tĩnh nghỉ ngơi của vần bằng được thể hiện bằng chủ âm (tonic) của âm giai, mà ta gọi là "Do" trong hệ tonic sol-fa dùng trong bài viết này. Ði về chủ âm, nhất là nếu có hợp âm chủ (tonic chord) nâng đỡ, là cảm thấy như thuyền đã về tới bến. Lục bát có một âm điệu rất dễ dãi đối với người hay đòi hỏi, rất khoái tai đối với người dễ tính, là vì nó có tới ba vần bằng rất mạnh trong mỗi hai câu (cộng với tiết tấu chaûn đều đặn) 1 2, 1 2, 1 2....

Nhạc của bài Ngậm Ngùi là một trong những bản thơ phổ nhạc giản dị nhất của Phạm Duy. Có thể nói là tất cả những đặc tính dễ dãi của lục bát được dịch sát ra âm nhạc. Nguyên đoạn đầu, mỗi câu kết thúc bằng một chủ âm (huyền = Do thấp, ngang = Do cao):

Nắng chia nửa bãi chiều rồi (Do thấp)
Vườn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu (Do thấp)
Sợi buồn con nhện giăng mau (Do cao)
Em ơi hãy ngủ anh hầu quạt đây (Do cao).


Nhip cũng đều đều giữ nguyên tính cách ru ngủ của thơ lục bát, không thêm bớt vần nào. Vì trung thành với thơ như vậy, nên hát lên nghe gần như là đọc thơ - ÐỌC chứ không phải là NGÂM, vì khi ngâm người ta ngân nga ra thành những âm điệu phức tạp hơn. Có lẽ nhạc bài Ngậm Ngùi dễ đi vào lòng người ở cái lục bát tính đó.

Vào đoạn giữa, sự đều đặn được giảm bớt nhờ chuyển giọng (modulate) sang âm giai Fa.

Lòng anh mơ với quạt này
Trăm con chim mộng về bay đầu giường.


Tiết tấu 3+3 của câu lục (mà ta thỉnh thoảng thấy trong lục bát, kiểu như "khi chén rượu, khi cuộc cờ") được dịch y nguyên ra nhạc:

Ngủ đi em - mộng bình thường...
(1 2 3, 1 2 3)
Ngủ đi em - mộng bình thường...
Ru em san tiếng, thùy dương đôi bờ
Ngủ đi em, ngủ đi em.


Ðến đây mới thấy lời thơ được thay đổi đôi chút, bằng cách nhắc đi nhắc lại câu "ngủ đi em" - cũng dễ hiểu, vì cái không khí "ngủ" nó thấm vào toàn bài! Kết thúc bản nhạc là những cung của hợp âm Do thứ để gợi một cảm giác lâng lâng, uể oải:

Tay anh em hãy tựa đầu
Cho anh nghe nặng trái sầu rụng rơi.


Về giai điệu, câu kết rất cân đối với câu đầu, vì câu đầu làm bằng những cung của hợp âm Do major.

Cũng xin nói là theo ý tôi, không phải bài nào của Phạm Duy hay của các nhạc sĩ khác mà theo sát lời cũng thành công như Ngậm Ngùi.

Quá nhiều bài (kể cả nhiều bài rất nổi tiếng, xin miễn kể ra đây) có khuynh hướng lên xuống lung tung theo những dấu ngang sắc huyền hỏi ngã nặng của lời, và do đó nghe chỉ như một kiểu ngâm thơ tân thời, kém nhạc tính, vì không áp dụng những quy tắc thẩm mỹ của âm nhạc. Ðây là một vấn đề chung trong việc phổ nhạc thơ Việt Nam mà tôi sẽ xin nói tới sau.

(Ngậm Ngùi được người viết phỏng soạn cho piano - xin xem địa chỉ web ở cuối bài.)

 

NỤ TẦM XUÂN

Ca dao

Trèo lên cây bưởi hái hoa
Bước uống vườn cà hái nụ tầm xuân...

Hai câu đầu cũng lục bát, nhưng cách phổ nhạc khác hẳn Ngậm Ngùi. Thay vì theo sát tiết tấu và âm điệu của thể thơ, Phạm Duy tận dụng những kỹ thuật của dân ca Việt Nam mà ông rất rành, biến đổi tiết tấu bằng nhiều cách:

- Láy và lót: chỉ hai chữ "trèo lên" mà thành 10 vần:

Trèo lên, lên trèo lên
Trèo lên, lên trèo lên


Tuy láy đi láy lại, nhưng không tẻ chút nào, vì giai điệu cũng "trèo lên" theo lời, trong mười vần đó đã lên gần hai octaves.


- Melisma: một chữ mà kéo dài và uốn éo lên xuống qua nhiều cung:

Lên cây bưởi - i - í - i hài - i - í - i hoa


Câu bát cũng dùng những kỹ thuật đó:

Bước ra ra vườn cà
Bước ra ra vườn cà
Hai - í nụ - ù - u - ú tầm -ừ - ư ứ xuân...


Sang những đoạn sau, tiết tấu chậm dần và trở thành ngân nga

...Sao em không hỏi
Sao em không hỏi
Những ngày em còn không...


Rồi bỗng trở lại nhịp nhàng

Giờ đây đây giờ đây
Giờ đây đây giờ đây
Ðây em đà - a - á - a có - o - ó - o chồng v.v.


Những cách lót, láy và melisma này Phạm Duy còn dùng trong nhiều bài dân ca khác như Ðố Ai:

Ðố ai biết lúa - ơ ớ ơ ờ lúa mấy-ơ cây
Biết sông, biết sông mấy khúc ơ ớ ơ ơ ơ biết mây etc.


Ðó là về tiết tấu. Về âm giai, bài này dùng ngũ cung để hợp với dân ca, nhưng có chút nào âm điệu Tây phương vì xử dụng nhiều những cung của hợp âm trưởng (Do major). Cách đi lên trong câu lục

Trèo lên, lên trèo lên


rất giản dị, mạnh và dễ nghe: dùng quãng 5 (fifth interval) của Do (Do - Sol), rồi quãng 5 của Fa (Fa - Do), rồi quãng 5 của Sol (Sol - Re), rồi quãng 5 của Do. Người biết nhạc lý sẽ thấy ngay rằng quãng 5 là quãng căn bản nhất trong mọi loại nhạc (nó là harmonic đầu tiên sau octave) và Fa - Do - Sol - Re là tứ cung căn bản của dân nhạc, lập bằng một chuỗi quãng năm. Nó làm cho âm điệu câu này đượm một vẻ mạnh và sáng sủa, trước khi hoá giải bằng một câu có giai điệu rất êm ái (dùng những quãng nhỏ hai và ba):

Lên cây bưởi ơ ớ ơ hài ơ ớ ơ hoa ...


Sự tương phản từ mạnh mẽ sang êm ái này được các ca sĩ giỏi khai thác rất công hiệu, đang crescendo bỗng chuyển sang piano-grazioso.

Sau khi cho ta "leo cây" ở câu lục, câu bát kéo ta đi xuống, nhưng thay vì về Do thấp (tonic), bỗng chuyển hệ sang La (relative minor).

Hai - í nụ - ù - u - ú tầm - ừ - ư ứ xuân...


Lối chuyển hệ (metabole) này cũng là một kỹ thuật dùng trong những bài dân ca để gây một sự bất ngờ, kịch tính (dramatic).

Nói tóm lại, Phạm Duy đã tận dụng những kỹ thuật của dân ca như láy, lót, melisma và metabole để xây một bản "dân ca mới" rất điêu luyện.

 

TIẾNG SÁO THIÊN THAI

Phạm Duy

thơ Thế Lữ

Ánh xuân lướt cỏ xuân tươi
Bên rừng thổi sáo một hai Kim đồng
Tiếng đưa hiu hắt bên lòng
Buồn ơi xa vắng mênh mông là buồn...

Lại một bài lục bát. Nhưng lối phổ nhạc của Phạm Duy trong bài này hoàn toàn khác hẳn Ngậm Ngùi hay Nụ Tầm Xuân, đến độ khó tưởng tượng là ba bài cùng một người làm ra!

Về ý thơ, có một sự vừa tương phản vừa hòa hợp giữa cái vui của cảnh "xuân tươi, tiên đồng" với cái buồn buồn của thi sĩ nhớ thiên thai không bao giờ tìm lại được. Sự tương phản này sẽ được nhạc sĩ diễn tả bằng sự tương phản giữa nhạc đoạn A và đoạn B (mà ta hay gọi là "điệp khúc").

Phạm Duy viết bài này cho cặp song ca Thái Thanh - Thái Hằng, nên nhạc có hai bè quan trọng gần ngang nhau. Ngoài ra ông còn viết những khúc nhạc để nối tiếp các câu, phần nối này gắn chặt chẽ với điệu chính, không thể tách rời. Phạm Duy nói là trong bài này ông đã bắt thơ phải theo nhạc, tức là đặt quy tắc thẩm mỹ của nhạc lên trên thơ, và kết quả là một bản nhạc dìu dặt nghe không thể biết được là thơ phổ.

Bốn câu lục bát trên của Thế Lữ được xào xáo, sắp đặt lại để cho một âm điệu thích hợp:

Xuân tươi
Êm êm ánh xuân nồng
Nâng niu sáo bên rừng
Dăm ba chú Kim đồng

La lá la là
La la la la la la la
La la la la la la la

Hò xang xê tiếng sáo
Nhẹ nhàng lướt cỏ nắng
Nhạc lòng đưa hiu hắt
Và buồn xa, buồn vắng
Mênh mông là buồn...


Tuy lời lẽ khác hẳn, nhưng đọc kỹ thì thấy tất cả các từ trong nguyên bản cũng đều nằm trong bài ca gần như không thiếu chữ nào! Thêm một vài chữ lót, đệm như "nâng niu", "hò xàng xê", "êm êm" không thay đổi gì không khí của thợ Tuy sắp đặt lại, lời vẫn hoàn toàn tự nhiên không gượng ép. Ðoạn hai tiếp tục theo kiểu đó:

Tiên Nga
Buông lơi tóc bên nguồn
Hiu hiu lũ cây tùng
Ru ru tiếng trên cồn

La lá la là
La la la la la la la
La la la la la la la

Hò ơi, làn mây ơi
Ngập ngừng sau đèo vắng
Nhìn mình cây nhuộm nắng
Và chiều như chìm lắng
Bóng chiều không đi...


Thật là một kiểu phổ thơ rất độc đáo. Bây giờ ta hãy nhìn vào nét nhạc. PD dùng nhịp Tango, nhưng một thứ tango rất đặc sắc, đã biến đổi theo cách của ông. Nhịp Tango thường rất nặng, nay được làm nhẹ đi bằng những triplets tuôn ra liên miên như những đợt sóng không bao giờ ngừng (đây ta phải kể cả nhạc đệm "la la la ..." là một phần không thể tách rời của điệu nhạc). Tổng cộng gần 60 vần nối tiếp nhau! Không có bản nhạc Việt Nam nào khác viết theo kiểu như vậy, tuy kỹ thuật này dùng nhiều trong nhạc cổ điển Tây phương.

Về giai điệu, Phạm Duy cũng xử dụng một kỹ thuật thường dùng trong nhạc cổ điển Tây phương là đi từ một motif (câu ngắn, ý nhạc nhỏ) mà khai triển ra. Motif này gồm năm vần, và cách lên xuống của nó được thấy rõ nếu ta dùng những dấu tiếng Việt (bỏ hai chữ đầu):

Ngang ngang sắc ngang huyền
Ngang ngang sắc ngang huyền
Ngang ngang sắc ngang huyền


Mỗi lần láy lại motif, thì thay đổi lên xuống một chút. Ðoạn hai hơi thay đổi motif:

Nặng huyền sắc huyền sắc
Nặng huyền ngang huyền sắc
Huyền huyền ngang huyền sắc


Người hát hay phải biết đưa vào một tương phản nào đó để cho những câu láy trở thành hâp dẫn; chẳng hạn, họ có thể thay đổi dynamics hay ngắt hơi (staccato) ở cuối 2 lần dầu, và ngân dài ở lần cuối:

Buông lơi tóc bên nguồn (NGẮT)
Hiu hiu lũ cây tùng (NGẮT)
Ru ru tiếng trên cồn (NGÂN)


Xử dụng một motif ngắn như vậy làm bản nhạc dễ cảm nhận, nhưng muốn thực sự hay thì phải có một cái "melodic contour" (hình dáng lớn của giai điệu) đẹp để làm sườn, trên đó đặt motif như những viên gạch. Melodic contour đoạn đầu bài này khởi từ trên cao, đi xuống tùng đợt, tới đáy ở chữ "kim đồng", rồi từ từ đi lên trở lại. Hình thể như chữ U hay như thung lũng.

Cái contour này được nhắc lại một lần nữa trước khi đi vào đoạn giữa.

Hiệu quả của cấu trúc này là một điệu nhạc rất vui tươi, rất dễ cảm nhận, nhưng cũng rất mỹ thuật ở quy mô lớn và nhỏ. Ngoài ra cũng nên nhận thấy là đi qua gần 120 notes nhạc rồi mới nghỉ ở chủ âm, khác với Ngậm Ngùi cứ 6 hay 8 chữ là về chủ âm. Sự dè sẻn chủ âm này làm cho ý nhạc chuyển động không ngừng.

Sang đoạn giữa (B), Phạm Duy tạo ra một sự tương phản tuyệt đẹp không những về tiết tấu (từ liên tục đổi thành chậm rãi, ngắt quãng), mà còn bằng cách chuyển vào âm giai thứ của cung bậc 3, tức là từ Do major chuyển qua Mi minor. Ðây là một modulation khá đặc biệt (phần lớn nhạc sĩ khác sẽ chuyển qua Do minor hoặc La minor chứ không nghĩ tới chuyển qua Mi minor), nó cho điệu nhạc lúc này một màu sắc hơi bất ngờ, mơ hồ, lâng lâng, buồn buồn... rất hợp với lời:

Trời cao xanh ngắt, xanh ngắt
Ô ô ô kìa
Hai con hạc trắng
Bay về nơi nao?


Sự tương phản với đoạn A được nhấn mạnh bằng những melisma (uốn éo giọng) và appoggiatura rất duyên dáng, uyển chuyển trong những chữ "Ô", "hạc", "trắng", "bay", "về"...

Sau khi củng cố giọng Mi thứ bằng những hoà âm thường lệ (La thứ, Si 7, Mi thứ), nhạc chuyển qua relative major (Sol trưởng) rồi dùng những dominant progressions (hợp âm Mi -> La -> Re -> Sol -> Do nối tiếp nhau từng quãng 4) rất tự nhiên, hợp lý và cổ điển để trở lại giọng Do cũ:

Trời cao xanh ngắt,

ô ô ô kìa
Ô ô ô kìa

Hai con hạc trắng
Bay về về nơi nao...


Những modulations và chord progression liên miên này làm màu sắc nhạc trong đoạn B thay đổi không ngừng, khiến ngưòi nghe có cảm tưởng như đi qua một "cầu vồng âm thanh" khó tìm thấy trong bản nhạc Việt Nam nào khác. Ta cảm hấy là trong đoạn A, sự chuyển động (movement) của nhạc nằm ở bề mặt, ở tiết tấu rộn rã, còn sang đoạn B, sự chuyển động này lặn xuống chiều sâu của hoà âm, bề mặt tiết tấu trở thành phẳng lặng.


PHÁP THÂN (Ðạo Ca 1)

Thơ Phạm Thiên Thư

Phạm Duy phổ nhạc

Trong khi bài Tiếng Sáo Thiên Thai chú trọng đến âm điệu để quyến rũ lòng người, bài Pháp Thân sau đây chú trọng đến việc dùng âm điệu, nhất là hòa âm, để diễn tả ý tưởng. Có thể gọi đây là nhạc biểu tượng (symbolist music). Phạm Thiên Thư, cũng như Phạm Duy, nổi tiếng nhất trong quần chúng là nhờ những bài tình ca như "Ngày Xưa Hoàng Thị", nhưng về giá trị nghệ thuật thì phải kể đến những bài Ðạo Ca của hai tác giả này.

Ðoạn này dựa theo hai nhà nhạc học Etienne Gauthier và Hoàng Ngọc Tuấn. Vì bài đã khá dài nên chỉ nói về Ðạo Ca 1 (Pháp Thân) mà thôi.

Ðạo ca là thơ của Phạm Thiên Thư, một thầy tu kiêm thi sĩ (hoặc thi sĩ đội lốt thầy tu), do Phạm Duy phổ nhạc. Chữ "Ðạo" không có nghĩa là tôn giáo, mà có nghĩa là con đường. Tuy nhiên Ðạo không phải chỉ có nghĩa là con đường của Lão. Ý nghĩa chữ Ðạo đã rõ ràng: trong toàn thể mười bài Ðạo Ca và thâu tóm trong bài một: mình với ta tuy hai mà một, thì tại sao còn phân biệt Lão với Phật?

Ðạo Ca không phải là một bài học triết lý. Ðã rất nhiều tác phẩm văn học nói về những ý tưởng trong Ðạo Ca một cách sâu sắc hơn. Cái đặc biệt của Ðạo Ca là sự cộng tác mật thiết giữa hai tác giả, đưa đến một sự đồng nhất chưa từng có giữa thơ và nhạc. Về nhạc lý, điểm đặc sắc nhất của Ðạo Ca là trong vài bài nhạc sĩ đã xây dựng toàn bản nhạc căn cứ từ hòa âm (harmony) chứ không phải là từ sự ngân nga câu thơ như lối làm nhạc của hầu hết các nhạc sĩ VN, ngày xưa cũng như bây giờ.

(muốn nghe Ðạo Ca bằng realaudio xin vào http://kicon.com/PhamDuy )

Xưa em là kiếp chim
chết mục trên đường nhỏ
Anh làm cội băng mai,
để tang em, chờ mấy thuở


PTT/PD đặt tên tựa cho Ðạo Ca là "Trong thành vách sương mù" - một người đi tìm chân lý, để thoát ra khỏi đám sương mù tối ám. Chân lý có thể ở rất gần ta nhưng ta không thấy. Bài ca khởi đầu ở Sol trưởng, nhưng ngay cuối câu đầu đã xuất hiện nốt E giảm nghe là lạ - giọng C thứ chăng? Trở lại G trưởng, nhưng rồi lại hiện ra một note B giảm không thuộc thể trưởng. Câu nhạc nghe khúc khuỷu, lần mò, sờ soạng, nhiều lần như muốn đổi mà lại trở về chỗ cũ, tượng trưng cho chân lý như sắp nắm bắt được nhưng rồi lại xa vời:

Xưa em làm kiếp lá,
rụng xuống lòng suối thu
Anh làm mưa tháng bẩy,
đôi hàng lệ ướt tương tư

Xưa em làm kiếp hoa,
chết rũ trong nội cỏ
Anh làm giọt sương sa,
sầu thương em, lệ anh nhỏ

Xưa em làm kiếp gió
hay có làm kiếp mây
Anh làm chim chích choè,
trên đầu gậy, anh hát ca ...


Nhưng rồi, bỗng như một tia mặt trời lóe sáng, "thành vách sương mù" rẽ ra và chân lý huy hoàng hiện ra trong giọng E giảm trưởng, đầy vẻ hân hoan:

A ha, ta tuy hai mà một!
A ha, ta tuy một mà hai!
A ha, ta tuy hai mà một!
A ha, ta tuy một mà hai!

một giọng E giảm trưởng thật bất ngờ mà cũng thật hợp lý, thật xa lạ mà cũng thật gần gũi (vì từ hợp âm G trưởng tới hợp âm E giảm trưởng chỉ đổi có hai bán cung). Chân lý ở ngay cạnh ta mà ta không biết!

Nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn phê bình rằng sự xử dụng hoà âm một cách hợp lý để xây dựng bản nhạc này đã khiến cho nó xứng đáng được coi là tột đỉnh của âm nhạc VN trước 1975.

 

THU CA ÐIỆU RU ÐƠN

Thơ Verlaine

Phạm Duy dịch và phổ nhạc

Trong hai bài về thu mà Phạm Duy làm từ thơ Pháp, bài Mùa Thu Chết ("Ta hái đi một cụm hoa thạch thảo...") ăn khách hơn nhiều vì âm điệu dễ nghe hơn, và có lẽ cũng vì có ta với em ở trong, còn Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn thì rất đơn độc! Nhưng về giá trị âm nhạc thì Thu Ca cao hơn Mùa Thu Chết.

Thu Ca không phải là một bài thơ phổ nhạc theo nghĩa thông thường vì lời được phỏng dịch từ tiếng Pháp. Tuy nhiên tôi cũng xin nói về nó ở đây vì Phạm Duy đã rất xuất sắc trong việc diễn đạt những ý tưởng, cảm xúc của nguyên bản.

Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone...


Bài thơ của Verlaine rất nhiều ấn tượng, ông gợi lên những tiếng vĩ cầm lê thê, nức nở, làm ta có thể tưởng tượng cả những tiếng mã vĩ cọ sát dây đàn khi tấu lên mỗi nốt nhạc.

Nhạc của Phạm Duy đã diễn dịch những ấn tượng đó thành nhạc rất thành công.

Ðoạn đầu (A) đi vào với một điệu nhạc chậm rãi, mềm mại, lướt dài như tiếng vĩ cầm một cách uể oải và lê thê trong thể minor (hay đúng hơn là một thể ngũ cung):

Mùa thu ...
Nức nở ...
Tiếng thở ...
dài ...
Tiếng vĩ cầm
Buồn ơi
Mùa thu ơi ...


Sang đoạn B, tiếng "sanglots" của vĩ cầm được diễn tả rất tuyệt diệu với những âm Fa (tôi lại dùng ký âm tonic sol-fa, tức là Fa là bực IV từ chủ âm) rất trầm

Nghẹn ngào
Tê tái ...
Nghẹn ngào
Tê tái ...
Khi giờ
Ðã điểm


Câu nhạc ngắn, như những tiếng nghẹn, và khô, chỉ dùng bực 1, 5 và 8 của âm giai Fa, rồi transpose cái motif đó lên Si flat, một hợp âm nghe hơi chướng, để diễn tả sự nghẹn ngào tức tưởi trong cổ họng. Motif rất ngắn (hai nốt nhạc) đó láy nhiều lần, lên dần, rồi không được hóa giải (resolve) về chủ âm mà lơ lửng ở cung Re (bậc 2) để diễn tả tâm thần hoang mang bất định của thi sĩ.

Và ta khóc lóc...
Và ta khóc lóc...


Sang đoạn C, người thi sĩ đi lang thang trong ngọn gió:

Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
De ca, de la
Pareil à la
Feuille morte ...

Ta đi
Rồi ta đi
Theo ngọn gió
Ta đi
Ta đi
Theo ngọn gió xấu
Cuốn ta đi
Trôi dạt
Ðây đó
Như chiếc lá
Mùa thu
Lá chết vàng khô...


Cũng những câu nhạc rất ngắn, chỉ hai tới bốn tiếng, như những chiếc lá khô thoáng bay lả tả trong gió. Cũng như đoạn hai, không có sự hóa giải về chủ âm, mà nét nhạc kết thúc lơ lửng ở Sol (bực 5).

Từ những tiếng nỉ non kể lể có tính cách hơi cải lương của Ðặng Thế Phong trong "Giọt Mưa Thu" tới khúc nhạc đầy ấn tượng của Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn, nhạc về Thu của Việt Nam đã tiến một bước rất dài. Nhạc thương mại gần đây không có bài nào tiếp nối, thậm chí bén gót "Thu Ca" mà trái lại, có vẻ quay trở lại cái nỉ non dễ dãi thời xa xưa.

(Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn được người viết phỏng soạn cho classical guitar - xin xem địa chỉ web ở cuối bài)

 

KẾT LUẬN

Qua những bài thơ phổ nhạc vừa kể, tôi đã cố gắng minh họa những kỹ thuật phổ nhạc Việt Nam của một bực thầy rất đa dạng về môn này.

Từ giản dị (Ngậm Ngùi) đến cầu kỳ (Nụ Tầm Xuân), từ "cố ý vụng về" (Kỷ Vật Cho Em) tới tinh vi (Thuyễn Viễn Xứ), từ âm điệu dân nhạc Việt Nam (NTX) tới âm điệu Tây phương (Tiếng Sáo Thiên Thai), từ cách dùng tiết tấu (NTX, TSTT, Thu Ca) tới cách dùng giai điệu (TVX) tới cách dùng hòa âm (TSTT, Pháp Thân), từ giữ nguyên bản (NN) tới sắp đặt hẳn lại lời thơ (TSTT), Phạm Duy có tài xử dụng mọi khía cạnh nào của kỹ thuật phổ nhạc mà một cách điêu luyện.

Tựu chung, mục đích của sự phổ nhạc thơ là để tăng cường âm điệu và ý tưởng của thợ Có hai tiêu chuẩn ta có thể dùng để xem mục đích đó có đạt được hay không:

  1. Người nghe không được cảm thấy đây là bài thơ
  2. Nếu biết là thơ, người nghe phải cảm thấy bài ca có cái gì hay hơn bài thơ, và dĩ nhiên là không đi ngược ý bài thơ.

Phổ nhạc thơ Việt Nam rất dễ mà cũng rất khó. Dễ vì tiếng Việt có dấu, âm điệu bằng trắc êm ái của thơ tự nó đã gợi ra điệu nhạc uốn éo đi lên đi xuống. Chỉ cần nghe những điệu "hò Huế" thì đủ thấy là lời thơ dễ ảnh hưởng lên nhạc chừng nào. Khó, là vì chính những dấu đó cầm tù người viết nhạc, khiến trí tưởng tượng âm nhạc của họ như bị xiềng xích, mất phóng khoáng, để những âm điệu của thơ trói buộc những quy luật mỹ thuật của âm nhạc.

Vì vậy rất dễ làm một bài thơ VN phổ nhạc tầm thường. Bất cứ ai biết 1, 2 âm giai (trưởng, thứ hay ngũ cung) cũng có thể "phổ nhạc" một bài thợ Phần lớn thơ phổ nhạc VN nằm trong loại này. Rất khó làm một bài thơ phổ nhạc xuất sắc, thoát ra ngoài điệu thơ và đem thêm hồn vào thơ như những bài ta đã thấy.

Phạm Quang Tuấn

http://www.geocities.com/qtuanpham